Une nouvelle édition des Œuvres complètes d’Alfred Jarry a commencé à voir le jour. Après celles de la Pléiade et de la collection « Bouquins », c’est au tour des prestigieuses éditions Classiques Garnier qui viennent d’en publier deux imposants premiers tomes, cumulant près de 1500 pages.
L’objectif poursuivi est de « traiter l’ensemble des œuvres de Jarry avec la même considération, en les mettant toutes sur le même plan, qu’elles relèvent du théâtre mirlitonesque ou des spéculations les plus sophistiquées » (on reconnaît là le principe d’équivalence cher à Jarry) et d’en faire une édition « strictement chronologique » afin de « se rendre compte des préoccupations simultanées de Jarry dans les domaines et les styles les plus divers » (Henri Béhar, « Introduction générale », p. 19).
D’emblée, on peut être assuré de la grande qualité de cette édition puisqu’elle elle est confiée à des spécialistes issus de la Société des Amis d’Alfred Jarry, sous la direction d’Henri Béhar. Pour en cerner l’importance, notons d’abord que chaque texte de Jarry est introduit par une présentation d’une rare subtilité et qu’il est accompagné d’une abondance de notes rendant compte des connaissances les plus profondes sur le sujet, notamment grâce aux recherches menées par le Collège de ‘Pataphysique. Il faut saluer, d’autre part, l’attention apportée à l’aspect visuel du texte par la mise en page et la typographie, dont Jarry était très soucieux, comme des ymages qui sont ici bellement reproduites.

Le premier tome commence par Ontogénie : c’est sous ce titre aux airs de calembour que Jarry avait réuni ses premières poésies et comédies, composées alors qu’il était lycéen. Malgré la précision du sous-titre selon lequel il serait « plus honorable de ne pas publier » ces pièces, on peut s’honorer de pouvoir les lire. En effet, nous trouvons, dès ces années 1885-1890, plusieurs éléments de ce qui fera la particularité de l’œuvre à venir : les jeux de langage, l’humour, le sens de la dramaturgie, le goût pour la parodie et la culture populaire, l’intertextualité, le ton rabelaisien, quelques figures étranges et morbides (telles que sorcières, diables, fantômes, etc.), la scatologie (avec, notamment, l’apparition, récurrente, de la pompe sanitaire et, déjà, de la merdre), le PH ou Père Hébert et son corolaire la Mère EB, la gidouille, les palotins, etc. Un intérêt plus général est que ce dossier est, comme y insiste Henri Béhar, « l’un des rares documents authentiques sur la création adolescente » et « une pièce essentielle de la culture potachique » (p. 57), intérêt renforcé dans cette édition par la reproduction en fac-similé de nombreuses pages des manuscrits, ornés de nombreux dessins du jeune Jarry.
La Ballade du Vieux Marin, d’après Coleridge, introduit une face peu connue de l’œuvre de Jarry : la traduction, qui est loin d’être anodine puisqu’elle « fait système avec le reste de l’œuvre ». Aussi peut-on parler d’un travail d’appropriation et faut-il insister sur la mention d’après : il transforme le style et fait des ajouts personnels. Pourquoi Jarry a-t-il choisi de traduire ce poème sur le thème du bateau fantôme ? Il y a plusieurs raisons à cela, que développe Isabelle Krzywkowski, particulièrement le fait que Coleridge se situe dans la lignée de Poe et Baudelaire, et que Jarry a ce goût post-lautréamontien du macabre. D’autre part, ce poème a excité chez Jarry le goût pour l’allégorie, le symbole et le surnaturel. Ce n’est pas pour rien qu’il placera La Ballade du Vieux Marin parmi les vingt-sept « Livres Pairs » de Faustroll, autre navigateur.
Les Textes critiques de jeunesse publiés initialement dans les revues L’Art littéraire, Essais d’Art Libre et le Mercure de France permettent d’apprécier ce que fut l’entrée d’Alfred Jarry dans le monde des lettres, et particulièrement le Symbolisme. Ces revues sont, pour le jeune auteur, des « organes de légitimation », comme l’explique Julien Schuh (cf. sur ce sujet et par le même auteur, Alfred Jarry, le colin-maillard cérébral, Honoré Champion, 2014). C’est, pour Jarry, l’occasion de rencontrer certains auteurs et notamment Remy de Gourmont, qui va l’accompagner dans ses débuts, et c’est aussi le moyen de « s’affirmer symboliste », « s’affilier à un mouvement, accepter des maîtres, entrer en dialogue avec ses contemporains » (p. 374). Ces textes critiques sont essentiellement des compte-rendus de pièces de théâtre (Gerhart Hauptmann, Henrik Ibsen) et des critiques artistiques – des « Minutes d’Art » – (Pierre Bonnard, Paul Gauguin, Maurice Denis, Charles Filiger, Mary Cassatt, etc.) que Jarry envisage « comme une forme de création dont l’objet n’est souvent qu’un prétexte à faire œuvre soi-même » (p. 375), au point qu’ils ressemblent à des proses poétiques qui ne sont pas sans évoquer les Minutes de sable mémorial que Jarry compose vers la même époque : « Or, au miroir héraldique du premier monstre passant, la corde ombilicale du monochordion bêle pour la première fois, disant les ruisseaux et les herbes du chemin du Château Singulier, où sautillent les diamants aux ailes vertes du vert des gramens, mouture du sillage enchanté de la voiture » (« Le XIe monstre », p. 466).
L’Ymagier et Perhinderion sont deux revues que Jarry a créées – la première avec Remy de Gourmont – entre 1894 et 1896. Elles ne sont constituées que d’estampes, mêlant images anciennes, pages de vieux livres et gravures originales de peintres appréciés. Jarry a lui-même pratiqué la gravure, initié à Pont-Aven par Gauguin et Filiger. Julien Schuh explique, avec grand intérêt, en quoi ces publications prennent place dans un retour du goût, en cette fin du XIXè siècle, pour les xylographies du Moyen-Âge et de la Renaissance, les « bois naïfs de l’imagerie populaire », et comment elles retrouvent le principe du blason : « Textes et images y intervertissent leurs prérogatives : les textes, non narratifs, construits selon des logiques nouvelles, se lisent comme des images ; les images se font symboles à lire » (p. 492). Aussi ont-elles tout à voir avec le mouvement symboliste et se veulent-elles des objets d’art. Les ymages sont impeccablement reproduites dans ces nouvelles Œuvres complètes, d’après l’édition fac-similés qu’en avait déjà donné la Société des Amis d’Alfred Jarry.
Enfin, ce premier tome se termine par quelques Textes poétiques de jeunesse dont la plupart doivent être lus comme des « compléments aux Minutes de sable mémorial » selon ce qu’affirmeront ces Minutes en leur « Linteau » : « Et il y a divers vers et proses que nous trouvons très mauvais et que nous avons laissés pourtant, retranchant beaucoup ».

Avec le second tome, nous entrons dans l’œuvre proprement dite, à commencer par le premier ouvrage publié par Alfred Jarry, les Minutes de sable mémorial (1894), bien trop négligé encore aujourd’hui alors même qu’il est primordial chef-d’œuvre, « l’exemple le plus extrême du symbolisme et de la décadence, […] un des plus beaux livres de la fin-de-siècle, et le héraut des modernismes » (Paul Edwards, p. 11).
Les Minutes furent en effet conçues à leur époque comme un véritable livre-objet ou livre d’artiste : l’attention portée à la forme est en effet exceptionnelle. D’abord par le biais de la mise en page et de la typographie : la variété des beaux caractères mais aussi leur disposition, allant jusqu’à la création de cryptogrammes d’une grande inventivité : « On y voit, en embryon, l’énergie ramassée du Futurisme, le plein et le délié du Constructivisme russe, la révolution de plomb Dada et les méandres des calligrammes » (Paul Edwards, p. 13). Mais aussi par l’ymage : Jarry se fait son propre illustrateur (ce qu’il sera encore pour ses ouvrages suivants jusqu’en 1898), avec, après le blason inaugural « d’Or au Pairle de Sable, aux deux fasces abaissées et contrepallées de même», de nombreuses gravures sur bois qui se veulent des compositions symboliques. Le « Linteau » annonce la couleur : « Suggérer au lieu de dire, faire dans la route des phrases un carrefour de tous les mots ». Relevant de la plus grande hétérogénéité (poésie, prose, théâtre, images), les Minutes évoluent dans une obscurité mallarméenne (qui est aussi, comme le dit Gourmont, « l’ombre de notre ignorance et de notre mauvais vouloir ») où le symbolisme poussé à outrance a pu faire se demander si Jarry n’avait pas fait là œuvre de mystification. Mais l’appareil critique d’une extrême richesse est d’une aide passionnante pour nous faire saisir les multiples allusions : thèmes des romantiques ou parnassiens, éléments occultes et magiques, poésie médiévale, mythologie celtique, contes de fées, etc.
César-Antéchrist (1895), « montage d’éléments a priori sans liens qui prennent un sens nouveau de leur rapprochement » (Julien Schuh, p. 259), se présente d’une manière similaire à celle des Minutes de sable mémorial : le format semblable, les jeux de typographies, l’insertion d’ymages anciennes, etc. Mais encore l’obscurité, déconcertante. Jarry avait annoncé l’ouvrage ainsi : « tout sera par blason et certains personnages doubles ». En effet, nous découvrons à l’Acte dit héraldique que les décors sont blasonnés comme des écus et que les noms des personnages proviennent du vocabulaire héraldique. Le langage est symboliste à l’extrême, les références apparaissent très opaques. Jarry y utilise le principe occultiste de l’identité des contraires, exacerbé dans une bataille du signe Plus et du signe Moins. Il utilise également le principe kabbalistique des reflets inversés. Ainsi Julien Schuh nous fait comprendre comment chaque acte de César-Antéchrist est le reflet déformé de celui qui le précède. C’est pourquoi l’ « Acte héraldique » et suivi d’un « Acte terrestre » : après le symbolisme et l’ésotérisme, la farce et la scatologie d’une première version d’Ubu Roi. L’ouvrage est alors un « véhicule à faire lire autrement cette pièce farcesque » (p. 262), le procédé est ésotérique, alchimique et pataphysique.
L’Autre Alceste (1896) est un « récit fondé sur des légendes coraniques dont Jarry transforme le sens en les lisant à travers le filtre du mythe d’Alceste ». Les allusions mythologiques et religieuses y sont multiples : Talmud, Kabbale, Bible, Coran…, qui rendent ce récit des plus énigmatiques et polysémiques.
La grande geste d’Ubu a déjà commencé avec ses apparitions dans les Minutes de sable mémorial et dans César-Antéchrist. Jarry va comme on sait l’individualiser dans une œuvre à part. Ce second tome des Œuvres complètes nous expose ces débuts d’Ubu.
Cela commence avec ce cahier d’écolier, demeuré longtemps inédit, dans lequel Jarry a copié, aux alentours de 1894,  Ubu intime ou les Polyèdres, où apparaît pour la première fois la fameuse « Chanson du Décervelage » et où Ubu est présenté comme Dr en pataphysique, science « dont le besoin se faisait sentir. »
Jarry a pu désirer voir représenter cette pièce, mais il va bientôt lui préférer celle que nous connaissons tous, Ubu Roi (1896). Tout a été dit sur cette œuvre-choc mais on apprend encore, avec Henri Béhar, sur sa préhistoire et notamment comment Jarry a su faire d’une pochade lycéenne une œuvre théâtrale qui marqua durablement les esprits, mais aussi : comment passa-t-il d’une pièce pour marionnettes à une pièce pour acteurs, quelles sont les différentes significations à attribuer à la pièce, en quoi est-elle si subversive et parodique, quelle est son apport à l’esthétique théâtrale, quelle en fut sa réception, etc.
Ubu cocu ou l’Archéoptérix ne parut qu’en 1944. Charles-Albert Cingria en parlait comme d’un « très pur chef-d’œuvre […] une langue épaisse comme de la mie, complètement dépourvue d’anxiété ».
La partie intitulée Autour d’Ubu rassemble les textes de Jarry qui accompagnèrent Ubu Roi, desquels il faut absolument avoir lu « De l’inutilité du théâtre au théâtre ».
Enfin, ce tome s’achève par Les Jours et les Nuits, roman d’un déserteur (1897), le premier roman de Jarry. Il ne se résume pas à un simple roman réaliste et antimilitariste, mâtiné d’autobiographie, c’est aussi un roman poétique et philosophique, où la pataphysique tient une grande place. Le héros, Sengle, « préfère déserter de l’intérieur, par l’esprit seulement » (Henri Béhar, p. 621), par la poésie, la rêverie, les souvenirs, les hallucinations. Jarry illustre encore l’idée pataphysique des contraires identiques en montrant que « le rêve et l’état de veille, le jour et la nuit ne forment qu’un seul flux continu ». A sa lecture, Mallarmé se dit charmé « devant cette imagerie merveilleuse et exacte ».

Pour conclure, cette nouvelle édition des Œuvres complètes se révèle être essentielle : le besoin s’en faisait sentir.